Е.Д. Паульс
О происхождении скифского канона
в изобразительном искусстве.
// Степи Евразии в древности и средневековье. Книга II. Материалы научно-практической конференции, посвящённой 100-летию со дня рождения М.П. Грязнова. СПб: 2003 [на обложке: 2002]. С. 124-125.
Говоря о скифском зверином стиле, исследователи, как правило, в качестве образцов, определяющих его специфику, приводят изображения свернувшегося кошачьего хищника, оленя с подогнутыми ногами и копытных животных «на цыпочках». Отмечалось, что животные, выполненные в канонах скифского звериного стиля, «изолированы от окружения...», «существуют сами по себе...», «не связаны никаким действием». Попытки понять, что скрывается за этими образами, предпринимались неоднократно.
В кошачьем хищнике видели спящее животное — но в этом случае непонятно, почему у него открыт глаз. Были попытки представить образ свернувшегося животного как завершение поиска некой идеальной формы. «Зверя „разгибали” и „сгибали”... пока он не „застыл” в канонической позе».
В олене с подогнутыми ногами предполагали лежащего, летящего, приготовленного к жертве, в летучем галопе, приготовившегося к прыжку или в средней стадии прыжка, однако ни одна версия не получила общего признания. Не более понятными остаются и образы животных «на цыпочках»; ничего убедительного, кроме того, что это особая стилистическая манера изображения копытных, на мой взгляд, не сказано. Своеобразным итогом многолетней дискуссии можно считать мнение Е.В. Переводчиковой, что «скифские звери вообще не показаны в каком-либо действии — они просто существуют... это просто звери в строго канонических позах».
Мне представляется, что проблема содержания образов звериного стиля достаточно просто решается, если представить их как изобразительные аллегории. Необходимо абсолютное доверие мастеру, его пониманию образа, его творческой индивидуальности. Если посмотреть на скифских животных без тенденциозности, взглядом внимательного, но неискушённого зрителя, то станет совершенно ясно, что надо определить те состояния зверей, которые отобразил художник, и смысл загадочного скифского канона станет ясен.
Представляется очевидным, что эти образы должны были быть понятны современникам, т.е. в смысловом отношении относительно просты. А для того, чтобы производить впечатление на современного зрителя, они должны обладать ещё и некой вневременной художественной ценностью. Внезапное появление и многочисленные тиражирования образцов подобного стиля заставляют предполагать некую идеологическую концепцию, определяющую и предваряющую каждое конкретное воплощение художественных образов. Нет величия исполнения без величия замысла. Идея лучше всего воплощается в шедеврах, к которым я отношу, в первую очередь, пантеру из кургана Аржан. Она не может не восхищать, мы отчётливо чувствуем исходящую от этого произведения мощь хищника. Оскаленная пасть выражает высшую точку эмоционального напряжения. В то же время совершенно нет чувства того, что она должна распрямиться — всё производит впечатление полнейшей уравновешенности, гармонии и законченности. То же можно сказать и о пантере из Петровской коллекции.
Теперь об олене с подогнутыми ногами, где он действительно, с одной стороны, лежит, с другой — трубит, т.е. находится в состоянии высшего проявления своих жизненных сил. И в так называемых «пигалицах» на монгольских оленных камнях мне видятся не столько птичьи клювы, сколько приём, позволяющий усилить выразительность образа. Такая трактовка морды животного вместе с часто встречающимся отсутствием ног у оленей говорят, как мне кажется, о полном понимании исполнителем поставленной художественной задачи, в
(124/125)
рамках которой он может позволить себе смелость гиперболы. На оленных камнях Саяно-Алтая также имеются изображения оленей и кабанов, но выполненных в иной стилистической манере — «на цыпочках»: ноги их безвольно свешиваются. Здесь, как и в предыдущем случае, ноги подчёркивают неподвижность, но, в полном согласии со всеми вышеперечисленными персонажами, рот у животных открыт, а низко опущенную голову кабана-секача надо воспринимать, вероятно, как позу животного, готового к бою, опять же в момент проявления им своей жизненной силы.
Таким образом, на мой взгляд, можно предположить, что в основе создания художественных произведений, выполненных в каноне скифского звериного стиля, лежит идея, присущая религиозному сознанию человека вообще, а не только архаическому мышлению, как часто приходится читать, суть которой заключается в осознании единства противоположных начал жизни и смерти. Заслугой творцов скифского звериного стиля является способ воплощения этой общей идеи в конкретных образах. В истории мирового изобразительного искусства скифский звериный стиль представляет собой феномен, где через образы животных с неповторимым блеском, наглядностью и простотой были поставлены и решены основные проблемы человеческого духовного бытия, главной из которых является преодоление смерти. Поэтому эти образы следует считать сакральными, а то, что они представлены находками из погребений и изображениями на оленных камнях, т.е. памятниками, связанными с погребальным и поминальным культами, является, как мне кажется, наглядным тому подтверждением.
|